Caligraf

Jehan Calvus, Bumgartes al II-lea. Fragmente conţinînd însemnările unui scriitor închipuit din Claudiopolis despre adolescenţă, prietenie, vise şi-nchipuiri, despre creaţie şi despre prinţ, Editura Universal Dalsi, Bucureşti, Editura Arhipelag, Tîrgu Mureş, 1999.

Nu mai ştiu nici cînd, nici unde am citit prima oară despre Bumgartes al II-lea, poate să fi fost acum vreo opt-nouă ani, parcă într-o paranteză dintr-o cronică de teatru. Sau în nota de lectură publicată de Ruxandra Cesereanu în Caietele Echinox? – o recitesc acum, nu mi se pare că seamănă cu ce-mi aminteam eu. Dar îmi rămăsese în minte că era vorba de o carte ciudată, în care autorul amestecase de toate, ca un compilator medieval. Sau poate aşa mi-o închipuisem eu atunci, intrigat de numele (pseudonimul?) latinizant al autorului. Jehan Calvus era prezentat şi el ca un personaj misterios, asta mi-aduc aminte clar – scriitor-caligraf-pictor-artist păpuşar -, adică un personaj ieşit parcă dintr-o carte precum Bumgartes.

Din cînd în cînd, o mai căutam pe net. Nu găseam nimic, nici un cuvinţel. De-abia acum cîteva zile am înţeles de ce : cum uitasem numele autorului, o căutam numai după titlu, iar titlul i-l schimbasem în Baumgarten al II-lea (poate şi pentru că în nota din Caietele Echinox s-a strecurat o mică greşeală : Baumgartes…). Nu există nici o carte intitulată aşa, am verificat eu sistematic, cîţiva ani la rînd. Pîna cînd am găsit, din întîmplare, o recenzie a Simonei Popescu. Am corectat titlul şi aşa am mai reuşit să găsesc alte cronici şi recenzii (de Mihaela Ursa, Irina Petraş, Laszlo Alexandru), un interviu cu Jehan Calvus (acordat lui Radu Ţuculescu) şi chiar site-ul lui. Atît de mult m-am bucurat, a fost ca şi cum aş fi descoperit, una cîte una, bucăţi dintr-o hartă veche care-mi arată, acum cînd le-am lipit împreună, unde e îngropată Comoara.

***

N-am citit cartea, n-o am, nu ştiu dacă o s-o citesc vreodată, s-ar putea să rămînă pentru mine doar un fel de carte fantomă. Dar îmi place să povestesc despre ea, din citite, aşa că o să citez şi-o să plagiez masiv comentariile pe marginea ei (am pus la sfîrşit link-urile la Surse).

Toate cronicile vorbesc despre Bumgartes al II-lea ca despre o apariţie “stranie”, “cu totul neobişnuită”, “excepţională”, un fel de OZN literar. O Carte Totală : “Turn Babel”, “codex postmodern”, “fascinant opus alchimic”, “sinteza onirica si culturala a lumii”, palimpsest, conte-à-tiroirs, bricolaj, “hibrid artistic”, “fabrică de literatură”. Bumgartes cuprinde mai multe Cărţi (a Prieteniei, a Adolescenţei, a Visului..), fragmente din Cărţi gîndite, dar încă nescrise (a Esenţelor, a Fructelor, a Florilor…), citate şi trimiteri la mari cărţi ale lumii, reale şi imaginare, alegorii cu creatori şi plagiatori, cu scriitori reali şi scriitori închipuiţi, dicţionare, inventare de obiecte, spectacole de teatru de păpuşi, poeme, partituri muzicale. Şi desene ale autorului, schiţe, anluminuri, citate plastice (Jehan Calvus mărturiseşte că şi-a propus să facă în pictură ce a făcut Borges în literatură!), fotografii, broderii caligrafice – cartea e şi o capodoperă tipografică. Imaginile sînt făcute să îndemne la vis, iar textul – la meditaţie, spune Jehan Calvus în interviu, citînd dintr-un autor medieval, nostalgic după “timpurile în care cărţile erau scrise şi transcrise cu mîna cu multă trudă şi adîncă reflectare”.

La Irina Petraş am găsit o descriere a cărţii în manuscris :

“Văzusem manuscrisul – dacă ‘manuscris’ se poate numi obiectul migălit rînd cu rînd de autor (…). Cartea e de privit filă cu filă. Fiindcă (…) e vorba despre un manuscris bogat, baroc, fantast, în care litera e ea însăşi personaj, în care jocul formelor n-are limite, iar regula e mereu una plastică. Fraza se modelează şerpuind din aldine în cursive, cu accente surprinzătoare marcate grafic, cu scrisuri de mînă migălite-n vîrful peniţei, prelinse în chenarul ilustraţiei, şi ea suprarealizînd detaliile, oferindu-se ca variantă, niciodată ultima şi definitivă.”

De altfel, în dialogul cu Radu Ţuculescu, Jehan Calvus spune că manuscrisul lui Bumgartes e, la propriu, Cartea lui Unică :

“Debutul meu în volum (frumos tiparit cum se afla el) îl consider un pseudo-debut, fiindcă adevărata carte e aceea pe care ţi-am arătat-o, de factura manuscriselor medievale, într-un singur exemplar, deci unică, nu la figurat, ci la propriu. Or, pe aceasta am început-o cu 25 de ani în urmă înaintea publicării lui Bumgartes. (…) Cu alte cuvinte, ideea e căutarea Începutului, a acelui început unic, nici nu uşor, ci ‘greu’ misterios, momentul acela despre care J. L. Borges spunea că există în viaţa unui om, justificînd tot restul. Sau care crezi ca era debutul în scris al unui copist medieval? Momentul a fost revelaţia Cărţii Unice. Cartea pe care am tipărit-o eu e una din nenumăratele posibilităţi ale cărţii în lucru, book in progress, pentru mine adevărata carte. Între cele doua cărţi e un raport analogic, nicidecum de identitate.”

***

În cronicile pe care le-am citit, prima întîlnire cu Bumgartes e povestită cu emoţie, ca o întîmplare cu totul magică. O să copiez din povestea Mihaelei Ursa (recenzia ei, uimitor de limpede şi de sintetică pentru o recenzie despre o carte totală & obiect-literar-neidentificat, nu e direct accesibilă pe net, din păcate):

“Între întîmplările miraculoase ale vieţii mele se numără şi faptul că, spre sfîrşitul anului 1998, am fost rugată de un prieten să ’mă uit peste’ manuscrisul unui roman pe care autorul dorea să-l publice cît mai curînd. Fusesem avertizată că este ‘cartea vieţii’ respectivului autor, că artistul scrisese la ea de cînd se ştia (conştient estetic) şi că nu intenţiona să mai publice vreo alta. Avertismentul m-a intrigat, dar mi-a şi ecranat lectura cu destulă suspiciune: mă aşteptam la memoriile mai mult sau mai puţin fãţişe ale unui spirit exclusiv preocupat de sine, impresie întărită de statura uriaşă a manuscrisului intitulat Bumgartes al II-lea (…). Lectura însă, pornită cu strîngere de inimă, avea să mă contrarieze cu totul: ce era de fapt acest autor? Cine era şi, mai ales, de unde învăţase să scrie astfel? Aşteptîndu-mă să întîlnesc un autor, întîlnisem de fapt o întreagã bibliotecă: se aflau acolo sugestii şi citate din Cervantes şi Rabelais, din Tratatul de pictură al lui Leonardo da Vinci, din utopia lui Morus, din Epopeea lui Ghilgameş, Michelangelo, Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Vitruviu şi mulţi alţii. Asemenea unui personaj al său, Jehan Calvus pare să înghită numai ‘bucate culturale: cărţi vechi, manuscrise, papirusuri, suluri de pergament, incunabule, nuvele, romane istorice, realiste, romane-fluviu, statui antice, partituri muzicale’. Romanul Bumgartes al II-lea (pregătiţi-vã sã înţelegeţi termenul de roman nu numai într-o accepţie literarã extrem de laxă şi de încăpătoare, ci şi ca pe un hibrid artistic, un conglomerat de formule literare, picturale, acustice şi olfactive, toate alcătuind un tablou arcimboldian) este o carte despre cărţi, în primul rînd. Departe de a fi o întreprindere livrescã însã, volumul este preocupat de tot felul de tehnici recuperatorii: sînt recuperate copilăria, adolescenţa, apoi utopia, prietenia, visul, toate principii vitale, spaţii pline de pasionalitate şi epoci umorale.”

***

Cine e Jehan Calvus, pîna la urmă? Iordan Chimet, în prefaţa la Bumgartes, spune că e “un marţian”: “… parcă nu e fiinţă reală; ştie aproape totul, exprimă totul, cu o seninătate debordantă, cu o fantezie inepuizabilă, cu o stăpînire a limbajului, ar trebui să spun a limbajelor tehnice, care atinge desăvîrşirea”. La fel, pentru Simona Popescu, Jehan Calvus e un fel de “E. T. literat”.

De ce foloseşte un pseudonim? “Bineînţeles că e vorba aici şi de JOACĂ. (…) Pentru aceasta joacă am zis că mă numesc JEHAN CALVUS. Aşa cum făceau alchimiştii, umaniştii, unii pictori, – de pildă Shi Tao din secolul al XVIII-lea, căruia i se cunosc vreo treizeci de pseudonime -, actorii şi bufonii. Cine sunt eu cu adevarat? O efigie, o mască : persona auctoris! Efigia mea, poate efigia Eului?! Mă repet : mă interesează metamorfoza, dinamismul proteic, trecerea de la o ipostază la alta, dansul acesta care derutează, ameţeşte şi enervează pe specialist, dar bucură inimile neîncarcerate, deschise pentru adevăr, adolescente.” Ultima frază parcă e luată din Juventus, nu e de mirare că Simona Popescu îşi găseşte în Jean Calvus un prieten, pasionat şi el de tema adolescenţei – ca mod de a fi în literatură, printre altele.

Jocul de măşti se “infinitiplică” în carte, vertiginos. Autorul din Bumgartes (Artistul) se defineşte ca “scriitor închipuit” care nu poate, prin urmare, “să scrie despre altceva decît despre sine şi obsesiile sale, din moment ce are o problema vitală de rezolvat, bunăoară tocmai faptul că e închipuit? (…) Viaţa sa atîrnă de un fir subţire: închipuirea de a fi scriitor şi, prin extensiune, închipuirea de a fi”. Lucrurile devin şi mai complicate cînd scriitorul închipuit mărturiseşte că îşi doreşte să fie şi un copist îndrăgostit de textul celuilalt (Irina Petraş) : “Aş copia într-o carte a mea toate pasajele pe care le admir şi cu care mă pot identifica pînă la gradul în care cred că l-aş putea scrie eu însumi.” Foarte interesant e că tema autorului şi cele conexe (creaţie-imitaţie) sînt dezvoltate, în carte, în legătură cu tema prieteniei: Artistul (“scriitorul închipuit”) se plînge că prietenul lui, Poetul, “i-a furat un gînd”, el însuşi îi fură Poetului un vis şi inserează în cărţile lui, fără ghilimele, citate din mari autori, de nu se mai înţelege cine scrie şi cine plagiază (el, celălalt?).

Cele cîteva date biografice pe care le-am găsit lasă intact misterul autorului lui Bumgartes. În interviul acordat lui Radu Ţuculescu, Jehan Calvus nu vorbeşte ca un om în carne şi oase – de pildă, ideile lui despre poetica fragmentului, mixate pe un discurs alchimic, sînt de o densitate, o claritate şi o coerenţă uluitoare. Iar cînd spune “vreau să devin SISNAV – termen mirandolian descoperit de mine…”, chiar ajungi să crezi că asculţi un marţian. M-am gîndit uneori că Jehan Calvus ar putea fi, de-adevăratelea, un scriitor închipuit de Simona Popescu sau de Mihaela Ursa, într-un fel de joc borgesian în care au intrat apoi şi alţi scriitori şi critici literari.

Din interviu, am aflat că numele lui adevarat (?) e Peter Ivan Chelu. S-a născut în 1955 la Cluj şi a făcut Liceul de Arte Plastice. În 1988, a fost obligat să plece din ţară (împreună cu soţia şi trei copii mici), după ce i s-a interzis să mai dea spectacole, fiind bănuit că ar avea legături cu disidenţi din străinătate. S-a stabilit la Viena, unde pictează, scrie, face spectacole de marionete.

***

Simona Popescu, ”Emblemata lui Calvus, scriitorul închipuit”, Observator cultural, 24/2000.

Mihaela Ursa, ”Peripeţiile Păpuşarului în teatrul bibliotecii”, apărut iniţial în Vatra, 4-5/2001.

Irina Petraş, ”Scriitorul închipuit sau despre marţieni”, în Cărţile deceniului 10, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2003.

Laszlo Alexandru, ”Imposibila întoarcere”, în Grîul şi neghina. Polemici şi alte eseuri, Chişinău, Editura Ştiinţa, 2002.

”Sunt peste tot acasă şi niciunde nu sunt acasă…”, interviu acordat lui Radu Ţuculescu, Tribuna, 11/2003.

O notă (entuziastă) despre traducerea în maghiară a lui Bumgartes al II-lea (Breda Ferenc) găsiţi aici.

Doru Pop, ”Ce a fost la început, oul sau imaginaţia” – despre o a doua carte a lui Jehan Calvus, intitulată Oul spart. Însemnările unui distribuitor de elixir (2008).

În fine, site-ul lui Jehan Calvus: http://www.jehancalvus.com/

***

Cartea fantomă, se spune, bîntuie prin biblioteca Luizei, printre cărţi cu coadă şi alte ciudăţenii.

Cînd am primit de la Radu Vancu tema pentru PDS-ul de azi -poeme cu sau despre criză-, m-am gîndit să caut ceva despre o criză constitutivă “condiţiei poetului”: criza financiară. Fiindcă, de la romantici încoace, legea macroeconomică “poezie = sărăcie” pare să fi creat o paradigmă liric-economică dificil de răsturnat. Dar am ales, pînă la urmă, un poem despre o altfel de sărăcie, mai lucie decît lipsa de bani.

Poemul e de Bacovia şi se cheamă Nihil Novi:

I

Aceste cuvinte
Ţi le trimit
De lîngă lampa arzîndă.
Acuşi mă culc
Dar fără a dormi
Voi asculta derizorii ecouri.
_ De-ar veni Aurora,
Mă gîndesc pentru nişte bani.
Voi bea pentru unii
Neînţeles pentru alţii…
Oricît de destinsă noapte…
De-ar veni Aurora.

II

Şi zilele de vară
Şi orizont senin…
Peste încă zece ani
Cîte încă se vor ştie, -
Gînd mereu nereuşit,
Stau speranţe
Şi cu ele nici o tresărire…
Se avîntă rîndunele
În nemărginire.

Bizar, nu-i aşa? Zici că nici nu-i poezie, şi totuşi e. La fel ca altele de-ale lui Bacovia, fragile, de-abia însăilate, neglijente, incoerente, frizînd ridicolul, nepăsătoare faţă de platitudini: de-ar veni Aurora, se avîntă rîndunele / în nemărginire. Acele poeme despre care Lucian Raicu spune, în “Învigătorul”, că ni-l arată pe adevăratul Bacovia. De altfel, Nihil Novi “face poem” cu superba interpretare a lui Lucian Raicu – aşa că îi mai adaug o parte:

III

“Stridenţe şi puerilităţi: în loc să ucidă poezia, împingînd-o în ridicol, îi dau acea sfîşietoare autenticitate de: carte poştală, bilet intim, hîrtie mototolită. Se înscrie pe suprafaţa hîrtiei totul, cu o sinceritate albă, impasibilă, necenzurată de simţul măsurii, de simţul ridicolului. Nici o privire spre virtualul cititor, menită să-i surprindă reacţiile, să-i smulgă aprobarea, să-l înduplece. Text fără destinatar, monolog fără ieşire din scenă. Ceva neglijent iresponsabil în rostirea cu glas tare, întreruptă de lungi tăceri deprimate, momente de împietrire şi neputinţă, brusc depăşite, la rîndul lor, în direcţia unei vorbiri dezinvolte, de o desăvîrşită libertate. Ingenuitate în plină blazare, perplexitate şi indiferenţă în articularea discursului lăuntric abuziv, necontrolat, precipitat.”

Lucian Raicu, “Învingătorul”, Calea de acces, Polirom, 2004.

***

În Nihil novi Bacovia îşi transcrie o criză de-a dreptul bartlebyană (în sensul lui Vila-Matas). Neputinţele şi impasurile scrisului, gîndurile neduse pînă la capăt şi tăcerile, stîngăciile şi grifonările, eşuarea nepăsătoare în platitudini lamentabile, lehamitea şi procrastinarea apar şi în alte poeme: “Şi-am stat singur supărat/În zăvoiul decadent,/Şi prin crengile-ncîlcite mi-am notat/Versuri fără de talent.” (Vînt); ”Vei scrie, altă dată, orice şi tot nimic.” (Umbra); “Voi scrie un vers, cînd voi fi liniştit” (Destul); “Astăzi superb/Mîine sumbru. Este/Că scriu frumos.” (Excelsior); “Da, oraşul îşi duce balanţa comercială,/E puţin mai trist, fiindcă e toamnă/- Eu încă nu mi-am găsit nimic,/Îţi voi mai scrie pe larg altă dată.” (da…)

O să mai transcriu doar cîteva ecouri care mi-au rămas în minte după ce am recitit, azi-noapte, “Învingătorul” – ca să vă conving să-l citiţi, dacă nu l-aţi citit deja. Lucian Raicu vorbeşte despre o sărăcire, o “despuiere” treptată a poeziei lui Bacovia, atît de radicală încît ajunge la un pas de “primejdia nonpoeziei”, şi totuşi o evită. O poezie “provizorie”, “precară”, un fel de repetiţie pentru poezia “adevărată” pe care şi-ar fi dorit s-o scrie şi pe care nu a scris-o niciodată (“spre binele adevăratei poezii a lui Bacovia”). De unde sound-ul strident, discordant, de instrumente încercate înainte de concert – un sound care-mi place mai mult decît clavirele, marşurile funebre şi “zgomotul monstru de ţimbale” din primele versuri, cele consacrate, ale lui Bacovia. O spun, evident, cucerit de interpretarea lui Raicu. Deşi acum, din aceeaşi cauză, mi se pare că toată poezia lui poate fi citită în cheie bartlebyană.

Louis Fontaine Da Souza e un personaj din La littérature nazie en Amérique de Roberto Bolaño. Spre deosebire de alţi bartlebies, Da Souza nu pare să cunoască dificultăţile scrisului, dimpotrivă: publică diluvial exegeze monumentale, manifeste sociale, chiar şi un roman sentimental. Opera lui cea mai importantă, rămasă neterminată, e o critică a lui Sartre. De altfel, Bolaño îi face lui Da Souza un portret en forme de nausée. Un detaliu neliniştitor: din simpla enumeraţie de titluri ale părţilor, capitolelor şi anexelor din L’Être et le Néant se ivesc luciri de nebunie.

Louis Fontaine Da Souza (Rio de Janeiro, 1900 – Rio de Janeiro, 1977)

Auteur d’une précoce Réfutation de Voltaire (1921) qui lui valut des éloges des cercles littéraires catholiques du Brésil et l’admiration du monde universitaire étant donné l’ampleur de l’œuvre, six cent quarante pages, l’appareil critique et bibliographique et la manifeste jeunesse de l’auteur. En 1925, comme pour confirmer les expectatives provoquées par son premier livre, paraît la Réfutation de Diderot (cinq cent trente pages) et deux ans après la Réfutation d’Alembert (cinq cent quatre-vingt-dix pages), œuvres qui le placent au premier rang des philosophes catholiques du pays. (…)

En 1935, il passe quatre mois interné dans une clinique pour malades mentaux de Petrópolis.

En 1937 paraît La Question juive en Europe suivie d’un mémorandum sur la Question brésilienne, livre imposant, comme tous les livres qu’il écrit (cinq cent cinquante-deux pages), où il expose les dangers qui menacent le Brésil (désordre, promiscuité, criminalité) si le métissage se généralise. (…)

Il faut attendre 1955 pour qu’apparaisse Critique de “L’Être et le Néant” de Sartre, volume I (trois cent cinquante pages), qui traite uniquement des appendices deux et trois de l’introduction, “À la recherche de l’être”, de L’Être et le Néant. Ces appendices sont “Le cogito préréflexif et l’être du percipere” et “L’être du percipi”. (…)

En 1961, au beau milieu d’un silence sépulcral que même son propre éditeur ne rompt pas, paraît le quatrième volume (cinq cent cinquante-cinq pages) qui s’en prend aux cinq annexes (“La présence à soi”, “La facticité du pour-soi”, “Le pour-soi et l’être de la valeur”, “Le pour-soi et l’être des possibles”, “Le moi et le circuit de l’ipséité”) du premier chapitre (“Les structures immédiates du pour-soi”) et aux annexes deux et trois (“Ontologie de la temporalité, ‘a) La temporalité statique’, ‘b) Dynamique de la Temporalité” et “Temporalité originelle et temporalité psychique: la réflexion”) du deuxième chapitre (“La temporalité”) de la deuxième partie. (…)

En 1963, alors qu’il travaille au sixième volume, ses frères et ses neveux se voient contraints de l’interner de nouveau dans un établissement pour malades mentaux, où il restera jusqu’en 1970. Il ne se remettra plus à l’écriture. La mort le surprendra, sept ans plus tard, dans son confortable appartement de Leblon, à Rio, écoutant un disque du compositeur argentin Tito Vazquez et observant par la baie vitrée le crépuscule carioca, les voitures, les gens qui discutent sur les trottoirs, les lumières qui s’allument, s’éteignent, les fenêtres qui se ferment.

Roberto Bolaño, La littérature nazie en Amérique, Christian Bourgois éditeur, 2003, traduit de l’espagnol par Robert Amutio.

O să încerc să-mi formulez mai clar întrebările în legatură cu o posibilă genealogie a sindromului Bartleby în literatură (Vila-Matas doar sugerează cîteva piste). Nu vreau să plictisesc, promit că e ultima dată cînd revin asupra lor. Dar trebuie să mărturisesc că îmi place enorm să fac planuri şi liste de lecturi, să arpentez şantierul problematicilor şi să pun jaloane, să-mi ascut maniacal creioanele şi să-mi clarific întrebările: sînt ştiutele plăceri ale amînării.

“Stadiile ontologice” ale operei

Marcos Eymar, în articolul pe care-l comentam, spunea că perspectivele “pozitiviste” asupra literaturii postulează un adevărat hiat ontologic” între opera definitivă – ceea ce este – şi opera neterminată – ceea ce ar fi putut să fie. Citind Bartleby et compagnie prin grila esteticii negative a lui Blanchot, Eymar consideră că aceste două stadii se situează, dimpotrivă, într-un continuum care se întinde de la pagina albă (tăcerea, refuzul, blocajul) pînă la opera publicată şi recunoscută, trecînd printr-o gamă de “stadii ontologice” intermediare – forme ale neterminării şi ne-desăvîrşirii (cărţi-fantomă, schiţe, proiecte lăsate în părăsire, cărţi structural neterminate sau interminabile etc.). O abordare care recuperează literatura negativă şi schimbă perspectiva asupra scriitorilor-bartleby (care nu mai pot fi văzuţi doar ca nişte figuri literare excentrice).

Gustul (postmodern) pentru operele neterminate

Cartea lui Vila-Matas mi se pare reprezentativă pentru o anumită predilecţie a postmodernismului (aici ar trebui să fie paranteza ironic-dubitativă cu privire la rigoarea termenului) pentru produsele artistice “imperfecte”, concepute și înfăţişate deliberat sub semnul neterminării şi al ne-desăvîrşirii sau chiar refuzînd să tindă spre o desăvîrşire posibilă.

Banalităţi utile despre opera clasică

De unde vine acest goût pour l’inachèvement?

O încercare de genealogie a fenomenului ar trebui să ia ca puncte de reper, în istoria esteticii, repoziţionările majore faţă de concepţia clasică a operei. Cum o aşa întreprindere ar fi urieşească, iar eu nu am cunoştinţe solide în domeniu, o să mă mulţumesc deocamdată să folosesc ca jaloane cîteva poncife despre opera clasică (le putem numi, dacă vrem să fim mai îngăduitori, “reprezentări”). Sigur că lucrurile sînt infinit mai complexe decît spun eu aici.

După canoanele esteticii clasice, opera de artă clasică trebuie să fie perfectă, rotundă, omogenă, încheiată. E concepută într-o perspectivă finalistă – aspiră la desăvîrşire şi îşi interzice să se arate altfel decît în forma definitivă (œuvre achevée, chef d’ œuvre). Nu poate fi decît rezultatul unui  îndelung şi răbdător travaliu de retuşare, de cizelare, de şlefuire (Hastez-vous lentement, et sans perdre courage – Vingt fois sur le mestier remettez vostre ouvrage – Polissez-le sans cesse, et le repolissez…). Neterminarea operei ar însemna, probabil, un eşec, iar expunerea ei într-un stadiu nefinisat – o necuviinţă. Mai mult, opera clasică vrea să dureze, să fie un monument de frumuseţe (exegi monumentum…).

Opera neterminată

Acum putem să masurăm mai bine distanţa care ne desparte de idealul clasic al operei. În literatura postmodernă – preocupată de procesul de creaţie, auto-analitică, ironică – întîlnim frecvent cărţi care-şi pun în scenă mecanismele propriei producţii. Cartea-şantier, dar şi textul în suspensie, scriitura fragmentară, bricolajele etc. vădesc gustul postmodern pentru “opera neterminată”   sau de neterminat (l’œuvre inachevée).

Reţetele de fabricaţie, materialele de construcţie, schelele, uneltele de atelier, recuzita si rechizitele nu mai sînt ascunse în culisele creaţiei; lăsate la vedere, dezvăluite uneori cu ostentaţie, ele devin parte din operă (La fabrique du Pré a lui Ponge e poate cel mai bun exemplu). La fel, “stadiile ontologice” intermediare ale operei  (schiţa, bruionul, studiul, varianta) nu mai sînt considerate doar ca reziduuri ale procesului de creaţie; capătă şi ele o anumită valoare artistică, pe lîngă valoarea de document. Astfel, recuperarea estetică a proceselor genetice a dus şi la valorizarea unor simptome bartlebiene – ezitările, tatonările, blocajele scriiturii etc.

Cîteva schimbări de perspectivă

Cum am ajuns să punem preţ pe cărţile (operele) neterminate, aceste cărţi care îşi recunosc – mai în glumă, mai în serios – precaritatea, slăbiciunile, inconsistenţa?

În afară de ipotezele pe care le-am propus, pentru moment am doar nişte puncte de reper; îmi mai rămîne mult de citit pînă o să-mi fac o idee mai clară despre filiaţii, reformulări, transformări:

• Recuperarea conceptului renascentist de non-finito (?)
• Scriitura fragmentară, estetica “ruinurilor” în romantism;
• “Poetica tăcerii”, discursul despre epuizarea literaturii (genuri, forme), apetenţa pentru formele gnomice în decadentism, etc. – de recitit Jean de Palacio, Le silence du texte. Poétique de la décadence, Peeters, 2003; (şi de văzut cum e reluată estetica “şlefuirii” în parnasianism).
• Contestările concepţiilor canonice ale operei, venite din partea avangardelor etc.
• Recuperarea ironică, postmodernă, a imaginii operei “clasice” (“cartea totală” ca referinţă parodică).

Trebuie să mai adaug cîteva rînduri despre operele bartlebiene. Munca de copist a lui Marcelo, aparent umilă şi insignifiantă, are o miză imensă: recuperarea operelor negative. Marcelo spune că şi agrafii fac parte, paradoxal, din literatură şi îşi sprijină afirmaţia pe o imagine memorabilă din Pourquoi je n’ai écrit aucun de mes livres (cartea lui Marcel Bénabou):

“Les livres que je n’ai pas écrits, n’allez surtout pas croire, lecteur, qu’ils soient du pur néant. Bien au contraire (que cela une bonne fois soit dit), ils sont comme en suspension en la littérature universelle.” (nota 4)

Lîngă operele negative, Marcelo pune şi “cărţile-fantomă”: sînt cărţi închipuite, nescrise, uneori amintite doar ca un proiect vag într-o scrisoare sau o notă de subsol, intenţii anunţate într-o altă carte, promisiuni neîmplinite sau materializate doar prin cîteva pagini. Expresia îi aparţine lui Claude Leroy, specialist în Blaise Cendrars – celebru autor de cărţi-fantomă. Pe urmele lui Leroy, Jean-Yves Jouannais povesteşte că Cendars ar fi pus în circulaţie mai mult de 300 de lucrări fictive, anunţînd sistematic în bibliografiile lui 33 de volume în pregătire, niciodată aceleaşi, dar care toate aveau să rămînă doar în stadiu de titlu. Mai mult decît atît, ar fi avut intenţia să scrie un Manuel de bibliographie des livres jamais publiés ni même écrits (cartea lui Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvre, a fost o sursă de inspiraţie pentru Bartleby et compagnie). Deşi sînt imateriale, cărţile-fantomă bîntuie imaginarul literaturii (Cartea lui Mallarmé, cartea despre comedie din Poetica lui Aristotel, bîntuind biblioteca abaţiei din Numele trandafirului). Ele există, într-un fel: plutesc, eterate, în limburile literaturii.

Claude Leroy vorbeşte într-un foarte frumos articol despre biblioteci-fantomă care se alcătuiesc pe lîngă bibliotecile reale. Pe rafturile bibliotecilor-fantomă sînt aşezate cărţile pierdute, visate, plănuite şi rămase nescrise (“Les Livres fantômes”, Magazine littéraire nr. 349, 1996). Cu o astfel de bibliotecă seamană Biblioteca Brautigan din Statele Unite: numită aşa în cinstea romancierului Richard Brautigan, ea adăposteşte cărţi refuzate de editori, rămase în stadiu de manuscris – cărţi a căror existenţă nu e pe deplin recunoscută.

Despre cărţile-fantomă nu se vorbeşte doar în registru anecdotic sau metaforic, există perspective teoretice interesante (de pildă, cercetările recente în jurul  noţiunii de “operă posibilă”, multe dintre ele publicate în atelierele de pe portalul Fabula). O să amintesc doar un articol care propune cîteva ipoteze plecînd chiar de la Bartleby et compagnie – Marcos Eymar, “L’œuvre comme possibilité: pour une étude comparée de la littérature négative” (îl puteţi citi aici).

Eymar susţine că Bartleby et compagnie ilustrează perfect concepţia lui Blanchot despre literatură ca “experienţă literară”, concepţie bazată pe distincţia între operă şi procesul creator (œuvre/mise en œuvre). Pentru filosoful francez, “produsele literare contează mai puţin decît procesul creator, complex şi infinit, care le dă naştere (… ) Literatura nu mai e concepută ca o colecţie de opere, ci ca experienţă literară care nu se poate realiza într-o operă, fiindcă integrează totalitatea operelor posibile” (p. 6).

“Estetica negativă” a lui Blanchot se opune concepţiei “pozitiviste”, dominante, despre literatură (p. 5). Pe baza acestei estetici, Eymar propune o reconsiderare radicală a manifestărilor “literaturii negative”, despre care am tot pomenit: tăcerea, cărţile părăsite şi neisprăvite, schiţele, eşecurile, cărţile-fantomă:

“Cette perspective permet de donner toute sa place à un phénomène le plus souvent ignoré par l’approche positiviste de la littérature : celui des écrivains qui cessent d’écrire, des œuvres inachevées, des ébauches, des échecs, des livres rêvés, imaginés ou perdus. Tous ces exemples de ce qu’on appelle la ‘littérature négative’ méritent d’être pris en compte (…) car ils constituent aussi des manifestations caractéristiques de la même faculté humaine qui produit les œuvres canonisées par la tradition.” (p. 5).

Cum spuneam în partea a III-a a şantierului, încerc să aflu de unde vine sindromul Bartleby în literatură, cum au ajuns manifestările literaturii negative să fie investite cu valoare estetică. Aş vrea mai ales să înţeleg cum se schimbă, în funcţie de context/curent, reprezentările operei literare neîmplinite, nefinalizate, nefinisate, care-şi arată nedesăvîrşirea (nu găsesc un corespondent potrivit în română pentru œuvre  inachevée) – pagina goală, manuscrisul neterminat sau mutilat, carnetul, bruionul, cartea în curs de scriere etc. -, în paralel cu cele ale operei pline, încheiate, cizelate, desăvîrşite (œuvre achevée). Vaste programme! Sigur că nu mi-am pus în gînd cine ştie ce istorii sau sinteze grandioase, vreau doar să adun cîteva note de lectură, ca Marcelo al lui Vila-Matas. O să revin cu întrebări mai clare, sper, şi de mai mică anvergură.

Poziţia lui Marcelo faţă de literatura negativă pare iniţial destul de catastrofistă, fiindcă e exprimată printr-o suită de termeni clinici şi de constatări cu pretenţii de generalitate:

“Cela fait longtemps que je quadrille le large spectre du syndrome de Bartleby en littérature, longtemps que j’étudie cette maladie, ce mal endémique des lettres contemporaines, cette pulsion négative ou cette attirance vers le néant…” (nota 1)

Şi totuşi, în aceeaşi notă, personajul lui Vila-Matas declară cu emfază că literatura negativă e singurul drum pe care mai poate înainta creaţia literară autentică din ziua de azi, fiindcă scrisul nu mai poate fi decît autoreflexiv, bîntuit de întrebări asupra propriilor limite și neputinţe. Marcelo vede în literatura negativă un nou început, o noua sensibilitate (notele 1, 55), deşi nu poate spune cum va arăta această literatură a viitorului. O notă de pe la sfîrşitul cărţii (nota 67) vine să mai atenueze din entuziasmul lui Marcelo: o scrisoare a lui Derain îl face să se întrebe dacă nu cumva notele lui participă la construirea un mit al tăcerii în literatură, “un thème absolument surfait“, de altfel.

E vorba de cea mai importantă întrebare din Bartleby et compagnie: de unde vine sindromul Bartleby în literatură? Şi de altele, conexe: Cum s-a ajuns la o adevărată mitologie a scriitorului negativ (agraf,  abulic, părăsit de inspiraţie, pierdut printre proiecte abandonate, utopice etc.) şi la valorizarea absenţei operei sau a operei negative (tăcerea, eşecurile,  textele care se arată în stadiu de şantier, de bruion sau în alte stadii de ne-desăvîrşire etc.)? Marcelo face cîteva încercări de genealogie vagi şi nesistematice, pomenind de romantism şi de cîteva manifeste moderniste (Lettre de Lord Chandos, Crise du Vers), dar înaintează mai degrabă prin acumulare de exemple.

După ce am citit cartea lui Vila-Matas, mi-am propus să iau în serios întrebările de mai sus (enorme!) şi să mă transform într-un fel de Marcelo, dar mai aplicat şi mai terre-à-terre. O să revin asupra lor într-un alt post, fiindcă trebuie să le curăţ de metaforele lor pompoase şi de alte preţiozităţi şi să le fac mai operaţionale, cum ar veni. Nu sînt mulţumit de noţiunea de “operă negativă” (cum nici de alte lirisme vaporoase din cartea lui Vila-Matas), o pot vedea doar ca pe un dublu omniprezent al (imaginii) operei împlinite, luminoase, desăvîrşite. Cît despre cercetările mele bartlebiene, nu perspectivele estetice despre opoziţia operă negativă-operă pozitivă mă interesează în primul rînd. Mi-am propus doar să adun o documentaţie despre cum a evoluat acest tandem în planul reprezentărilor literare (şi am adunat deja cîteva cărţi şi articole).

Un Marcelo din mine ar spune că ideea de “operă negativă” îi aminteşte de “Creionarul” lui Radu Cosaşu, una dintre cele mai frumoase laude aduse scrisului fragil, perisabil, cu creionul, şi mai ales ştersăturilor:

“Eu nu-mi doresc deloc mormînt bogat din tinere ramuri şi nici monument puşkinian, ci o ridicătură, bine întărită de timp, formată din fărîmiturile de gume consumate de-a lungul scrierii operelor definitive, pecetluind astfel modestul adevăr cehovian prin care talentul este definit ca arta de a şterge. (…) Mă gîndesc că din praful, din nimicul de gumă adunat de pe mesele tuturor scriitorilor care au folosit creionul cu o maximă îndoială, s-ar putea aduna şi înălţa, cu timpul, asemenea tumuluşi ca tot atîtea semne terorizante, cît de cît monumentale şi chiar solemne, prin care s-ar vesti că literatura e o modelare a tot ce ştergi fără încetare, cu nădejde.“

Vila-Matas spune într-un articol că şi-a adunat o parte din colecţia de scriitori negativi cu ajutorul prietenilor. Colaboratorii cei mai eficienţi i-au fost Jean-Yves Jouannais (autorul eseului Artistes sans œuvre, Hazan, 1997) şi criticul Jordi Llovet alias Robert Derain (autorul închipuitelor Éclipses littéraires, corespondent al lui Marcelo). A ales pentru Bartleby et compagnie o structură laxă – un colaj de note-fragmente de factură diferită (jurnal intim, eseu, documentar, ficţiune) şi acumulate prin asocieri uneori destul de forţate – ca să dea cărţii o forţă centrifugă, să-i permită să se desfăşoare în toate direcţiile (“tissé comme une tapisserie qui partirait dans tous les sens“), la nesfîrşit, să fie o carte de neterminat. Într-adevăr, Vila-Matas povesteşte cum, multă vreme dupa publicarea cărţii, primea de la cititori telefoane si scrisori despre alte cazuri de bartlebies pe care le-ar fi putut adăuga în Bartleby et compagnie (“Après Bartleby et compagnie”, în Mastroianni-sur-Mer, Passage du Nord/Ouest, 2005).

Scriitorii negativi adunaţi de povestitorul din Bartleby et compagnie vin din lumi literare diferite, iar manifestările sindromului de care suferă sînt variate. La fel, motivele renunţării la scris diferă şi ele de la un caz la altul. Marcelo le consemnează de-a valma în notele lui, deşi susţine că explorează cu aplicaţie literatura negativă. N-o să le amintesc decît pe cele care mi se par mai importante. Oricum, în absenţa anecdotei-cadru, aceste motive ramîn doar niste clişee (impresie accentuată uneori de reluarea lor parodică).

O primă cauză ar fi sentimentul acut al deprecierii scrisului. Pentru unii bartlebies, refuzul de a scrie decurge dintr-un nihilism global, de aceea preferă să se conceapă doar ca simpli copişti; transcrierea mecanică, formă degradată a scrisului, e pentru ei o formă de tăcere. Pentru alţii, devalorizarea scrisului e boala inevitabilă a unei literaturi îmbătrînite, epuizate: astfel, Roberto Balzen crede că nu se mai pot scrie cărți, ci doar note de subsol la cele deja scrise (nota 7). Sentimentul deprecierii scrisului e provocat în alte cazuri de inflaţia patologică de scriitori şi de publicaţii: “aujourd’hui même les fumeurs de marijuana publient des livres“, spune Juan Rulfo. Apoi, sînt aceia care valorizează contemplaţia (sau lenea elevată) în detrimentul oricărui fel de muncă, y compris scrisul (Wilde).

Sînt bartlebies care nu scriu sau nu publică pentru că nu pun mare preţ pe scrierile lor – de pildă, Pepin Bello, considerat de Vila-Matas drept arhetip al scriitorului hispanic fără operă, pomenit în manuale şi enciclopedii ca o eminenţă cenuşie a generaţiei lui Lorca, Buñuel, Dalí, declară într-un interviu: „Je n’ai jamais écrit dans l’intention de publier. Je l’ai fait pour les amis, on rigolait, c’était pour déconner” (nota 6). Dintr-un punct de vedere “oriental”, renunţarea la manifestarea darurilor artistice ar fi un semn de înaltă nobleţe spirituală, cînd nu e dublată de dispreţ faţă de semeni sau de indiferenţă în privinţa artei (nota 30).

O altă justificare importantă a renunţării la scris invocă deprecierea limbajului, a limbajului poetic în special. “Eşecul cuvîntului”, temă obsesivă a modernităţii literare, e ilustrat în principal prin Lettre de Lord Chandos (Hofmannsthal) – “Mon cas, en bref, c‘est le suivant : j’ai perdu toute faculté de penser ou de parler de façon cohérente de quoi que ce soit” şi printr-un alt text-manifest, Crise du vers (Mallarmé). Pe fondul acestei crize apare o valorizare a tăcerii în detrimentul cuvîntului, care ar fi caracteristică şi esteticii decadente (am găsit o carte superbă pe tema asta – Jean de Palacio, Le silence du texte. Poétique de la décadence, Peeters, 2003).

Marcelo mai colecţionează cazuri de mari procrastinatori, de bartlebies suferind de complexul paginii goale, de mistici ai vieţii pentru care literatura ajunge să fie o formă de alienare… În fine, ar mai fi “frumoşii învinşi” ai scrisului, cei pe care nebunia sau boala îi sileşte să renunţe (Hölderlin, Melville, Maupassant, Walser).

Răspunsurile la întrebarea Savoir s’il y a lieu d’écrire se condensează în motto-ul cărţii, luat din La Bruyère: “La gloire ou le mérite de certains hommes consiste à bien écrire; pour d’autres, cela consiste à ne pas écrire.“

Enrique Vila-Matas, Bartleby et compagnie, Christian Bourgois, 2002, trad. Éric Beaumatin.

Mi-a plăcut dintotdeauna să citesc biografii şi corespondenţe de scriitori, cărţi despre scris şi despre citit, cărţi despre cărţi, am o mare slăbiciune pentru ficţiunile livreşti şi un apetit considerabil pentru anecdotele literare. Cred că sînt un cititor potrivit pentru cărţile lui Enrique Vila-Matas. Am descoperit Bartleby et compagnie acum vreo doi ani, am citit-o cu bucurie febrilă (doar tradusă în franceză, din păcate), am dat-o în dar prietenilor, am citit alte cîteva titluri de-ale lui Vila-Matas (dintre ele, cel mai mult îmi place Abrégé d’histoire de la littérature portative) şi mi-am făcut o listă de lecturi bartlebiene la care tot adaug titluri noi.

În Bartleby et compagnie, Marcelo, copist într-un birou oarecare, îşi propune să adune o suită de note despre scriitorii afectaţi de „sindromul Bartleby”. La fel ca personajul lui Melville – copistul Bartleby care refuza orice acţiune răspunzînd I would prefer not to -, unii scriitori atinşi de această boală ciudată preferă să nu mai scrie, alţii preferă să nu-şi termine cărţile, să şi le lase părăsite şi neisprăvite, iar alţii aleg să nu scrie niciodata sau să nu-şi depăşească blocajele, în ciuda (sau tocmai datorită) unei înzestrări literare manifeste. Marcelo colecţionează, în fişele lui clinice, cazuri celebre de autori sau de personaje bartlebiene (Rimbaud, Lordul Chandos al lui Hofmannsthal, Kafka, Robert Walser, povestitorul din Paludes, Monsieur Teste al lui Valéry, Watt al lui Beckett, Salinger etc.), laolaltă cu unele mai puţin cunoscute (Félicien Marboeuf, Jacques Vaché, Henry Roth, editorul Roberto Bazlen). Sau necunoscute de mine: de pildă, nu ştiam că Stendhal şi-a abandonat o mulţime de romane, iar dintre los bartlebies hispanofoni pomeniţi de Vila-Matas îmi sînt necunoscuţi cei mai mulţi (doar de Juan Rulfo şi Augusto Monterroso auzisem înainte să citesc cartea).

Printre poveştile cu bartlebies care au existat sau există de-adevăratelea se strecoară cîteva închipuite de Vila-Matas. Roberto Moretti este autorul imaginar al unui roman despre o şcoală de copişti (L’Institution Pierre Ménard) unde îi putem întîlni pe Walser şi pe Bartleby însuşi. Nota despre Marcel Manière, membru OuLiPo, care ar fi repertoriat într-o carte motivele renunţării la scris, e un clin d’oeil à Marcel Bénabou, secrétaire provisoire à perpétuité de l’OuLiPo şi autor al cărţii Pourquoi je n’ai écrit aucun de mes livres. Un alt autor imaginar, Antonio de Mota Ruiz, este creatorul lui Paranoico Perez, un bartleby convins că Saramago îi fură ideile de romane imediat ce le concepe. Georges Perec ar fi scris un studiu (Portrait de l‘auteur en meuble, toujours), inspirat de istoria lui Clément Cadou, un tînăr scriitor în devenire care sfîrşeşte prin a picta mobile fiindcă la un dineu cu Gombrowicz, autorul lui favorit, nu fusese in stare să scoată nici un cuvînt, ca și cînd ar fi fost doar o piesă de mobilier; tablourile lui se intituleaza, invariabil, Autoportrait. Aceşti bartlebies închipuiţi completează galeria de scriitori negativi, artişti ai refuzului, ai tăcerii, agrafi tragici, fanatici ai lui Nu – cum îi mai numeşte, destul de pompos, Marcelo.

Trebuie să mai spun că Marcelo e şi el un bartleby : a scris singur un roman de dragoste, în urmă cu douăzeci şi cinci de ani, apoi nu a mai publicat nimic fiindcă tatăl lui l-a obligat să scrie o dedicaţie prin care se dezicea de carte. E o făptură de hîrtie, nu se poate concepe decît prin referinţe literare : de pildă, povestea cu tatăl lui e o aluzie explicită la Kafka : ”la littérature, comme chez Kafka, était précisément la seule chose qui me permît tant soi peu de m’émanciper de mon père“. De altfel, Vila-Matas face din personaj un anti-erou de mucava, prin cîteva atribute clişeizate care îi accentuează inconsistenţa – e solitar, infirm, are o viaţă subterană şi insignifiantă, se complace în eşec etc. Notele despre bartlebies le redactează anevoie, citînd enorm, ca şi cînd n-ar putea scrie decît cu cuvintele altora. Uneori inserează citate aproape la întîmplare, doar ca să înainteze cu cîteva rînduri, de parcă şi-ar menţine cu greu echilibrul pe marginea paginii goale şi s-ar grăbi să o umple cu ce găseşte la îndemînă, ca un adevărat bolnav de agrafie. Într-o notă (17) îşi face un fel de autoportret arcimboldian : “… je suis une voix qui lance des mots, des mots qui, fragment après fragment, énoncent la longue histoire de l’ombre de Bartleby planant sur les littératures contemporaines. (…) Je les laisse dire, mes mots, mes mots qui ne sont pas de moi, moi, ce mot qu’ils disent, mais qu’ils disent en vain.“